邱华栋，著名作家、诗人；1969年生于新疆，祖籍河南南阳，现居北京；15岁开始发表作品，1988年被武汉大学中文系免试录取；文学博士，研究员；曾任《青年文学》主编、《人民文学》副主编、鲁迅文学院常务副院长，现在中国作协书记处工作。著有长篇非虚构《北京传》《现代小说佳作100部》，长篇小说《空城纪》《龟兹长歌》《夜晚的诺言》《白昼的喘息》《正午的供词》等15部，中短篇小说200余篇。出版各类单行本80多种，1000余万字。曾获庄重文文学奖、林斤澜短篇小说奖等奖项，部分作品被翻译到英、法、德、俄、匈牙利、克罗地亚、越南、日、韩等国家。

多和少的体悟是写好短篇小说的关键

舒晋瑜：你是从什么时候开始创作的？短篇小说在你的创作中占有很大比重？

邱华栋：最早的一个短篇小说《永远的记忆》写于1984年，那年我十五岁，写的是一种感觉和心理状态，很短，现在看来应该算小小说，也就两千多字。我进入到大学之后，写了关于少年记忆的系列短篇《我在那年夏天的事》。这些小说表达的，也都是关于青春期成长和窥探世界的那种惶惑、烦恼和神秘感。每次写短篇小说，我都把结尾想好了，因此，短篇小说的写作，对于我很像是百米冲刺——向着预先设定好的结尾狂奔。因此，语调、语速、故事和人物的纠葛都需要紧密、简单和迅速。

大学毕业后来到北京，我感受到城市的巨大张力在我的精神世界里的投射，于是，大概花了七八年时间，我写了《时装人》系列小说，一共有五十篇。这些短篇的篇幅也不长，每篇都有一个诗歌意象在里面，比如《重现的河马》里面有河马，《刺杀金枪鱼》里面有金枪鱼，《时装人》里面有时装人和大猩猩，而《蜘蛛人》里出现了城市蜘蛛人。这些短篇都有诗意的追寻和城市异化带来的那种变形，小说故事本身不是写实的，而是写意的，写感觉、象征和异化的，并带有成长后期的那种苍茫感。

舒晋瑜：你的短篇有怎样的特点？

邱华栋：比如《十三种情态》是十三篇与当代情感、婚姻、家庭、外遇、恋爱有关的短篇小说。这些小说的题目都只有两个字：《降落》《龙袍》《云柜》《墨脱》《入迷》《禅修》等等，每个短篇的篇幅在一万五千字左右。

我写短篇小说，从二十多年前的一两千字，写到了如今的一万五千字左右。我也在思考为什么我经历了这么久，才把小说写到了一万五千字。我觉得，对于我来说，如何写短篇小说，一直有一个“多”和“少”的问题。一万五千字的短篇，时间的跨度和人物的命运跌宕都有很大的空间感。比如，雷蒙德·卡佛的短篇小说，是“少”的胜利。我觉得他的简约和“少”，是将一条鱼变成了鱼骨头端了上来，让你在阅读的时候，通过个人的生活体验和想象力，去恢复鱼骨头身上的肉——去自行还原其省略的部分，去自己增添他的作品的“多”。这对读者是一个很大的挑战，因此，显得非常风格化。

但雷蒙德·卡佛不是我很喜欢的短篇小说家，因为“少”使他显得拘谨，小气。我还是喜欢骨肉分配均匀的短篇小说，比如约翰·厄普代克、约翰·契弗、玛格丽特·阿特伍德、莫言、艾丽斯·芒罗（我不喜欢她的名字被翻译成“门罗”）的短篇小说，他们是我最喜欢的，将“多”和“少”处理得非常好的短篇小说家。所以，写短篇小说，就应该在其篇幅短的地方做长文章，在多和少之间多加体悟，可能是写好短篇小说的关键。

舒晋瑜：《十一种想象》是一部很有创意的历史小说集，你的每一篇、每一部作品都在出新。

邱华栋：《十一种想象》是历史小说系列，一共十一篇，我取材于各个国家的历史和人物故事，出现的历史人物有成吉思汗、丘处机、韩熙载、玄奘、鱼玄机、李渔、利玛窦、埃及法老图坦卡蒙和他的王后安克赫森阿蒙等等。面对历史展开想象，是我的新尝试。

我平时喜欢读闲书，乱翻书，其中就读了不少历史书。二三十岁的时候，心态比较浮躁，写了不少当下都市题材的小说。后来，随着年龄的增长，心慢慢静下来了，读书也更加杂乱。在阅读历史著作的时候，我时常会萌发写些新历史小说的念头。这本书可以说就是这样一种心态下的产物。我不喜欢重复自己，每次写个小说，总要稍微有些变化，或者题材、或者结构、或者叙述语调等等。十多年下来，我写的历史小说中有几部是长篇，如《中国屏风》系列四部，以近代历史上来到中国的外国人为主角。现在这一本则是十一篇中短篇小说。其中，有三部中篇小说《长生》《安克赫森阿蒙》《楼兰三叠》，其余八篇是短篇小说。

舒晋瑜：从题材上看，中外都有，不同历史时期都有，都是依据一些史实所展开的关于历史的想象？

邱华栋：是的，比如收在小说集里的《长生》，写的是13世纪初期，丘处机道长应正在成为人间新霸主的成吉思汗的召请，不远万里，前往如今的阿富汗兴都库什山下面见成吉思汗的故事。我在上大学的时候，读了丘处机的一些诗作，非常喜欢，就对这个人物产生了兴趣，何况他又是中国道教的著名人物。因此，才有了《长生》的中篇版和长篇版。其实，假如今后有时间，我还想再把《长生》的小长篇扩展成大一点的长篇，类似吴承恩的《西游记》那样，虚构出丘处机带着十八个弟子，一路上与妖魔鬼怪斗法的故事，这样是不是更有趣呢？

我在写这些小说的时候，有意地、尽量地去寻找一种历史的声音感和现场感，去绘制一些历史人物的声音和行动的肖像。这可能是我自己的历史小说的观念吧。比如，我一直很喜欢《韩熙载夜宴图》这幅画，最终导致了《三幅关于韩熙载的画》的写作。我想象了历史上失传的、关于韩熙载的另外两幅画的情况，以及韩熙载和李煜之间的关系。《色诺芬的动员演说》取材自色诺芬本人的著作《长征记》，色诺芬是古希腊很有名的作家，他的多部作品被翻译成了中文。我一直对希腊罗马时期的历史著作有兴趣，这篇小说不过是随手一写。我曾经做过一个梦，梦见我在一座古城里醒来，一个古代的人在我的耳边说：“这是亚历山大大帝所征服和建造的城市，它是亚历山大城！”众所周知，亚历山大很年轻就去世了，死之前他已经建立了很多亚历山大城，他的远征路线一直到了印度。我不知道我今后会不会写一部关于亚历山大大帝的长篇小说。我觉得是有可能的，因为我对他的生平特别有兴趣。《利玛窦的一封信》则是我有一天去北京市委党校，看到利玛窦的墓地之后，产生了写一篇小说的想法，取材于他的《中国札记》和史景迁的研究著作《利玛窦的记忆之宫》。读了这篇小说，你一定会对利玛窦有一个基本的了解。这十一篇小说，于我是一种题材的拓展和大脑的转换，假如能给读者带来一点对历史人物的兴趣和会心的微笑，我觉得就很好了。

写记忆容易，写今天很难

舒晋瑜：《来自生活的威胁》和《可供消费的人生》延续了你“与生命共时空”的文字风格。和所经历的时代如此近距离的表达，你觉得有何利弊？

邱华栋：书写眼前和当下是十分困难的。我觉得对眼前万象的文学捕捉，让我感到刺激而新鲜。写历史是容易的，写记忆也是容易的，可写今年和今天呢？很难很难。而我却在把小说写新，我也常常觉得很难，就像是你以为你抓到了一条鱼，可是你一看，它已经跑掉了。

舒晋瑜：《来自生活的威胁》把故事集中到了高档社区，在阅读的时候，感觉似乎是要刻意营造一种社区环境和背景。是有这样的用意吗？

邱华栋：不是刻意的。这个系列我从2000年一直写到了2010年，十年的时间写了六十篇小说，一开始是按照单篇的短篇小说写的，可我写着写着，觉得可以把很多小说像串糖葫芦那样，把它们都串起来，形成新的结构。这样，这些小说之间就有着松散的联系了。比如《骑兵军》《都柏林人》《小城畸人》《米格尔大街》，都是类似的作品。

舒晋瑜：为什么关注社区文化？

邱华栋：北京不就是由一个又一个的社区构成的都市吗？社区将是都市人生存的最重要的环境。但新的社区文化却还没有定型，我通过这个系列的写作，来探讨当代中产阶层面临的困境，试图寻找新道德和新的价值观定型的可能。一个文明的复兴，关键还是要看你能输出什么样的价值观。其他都是空谈。

舒晋瑜：《来自生活的威胁》反映了不同家庭的形形色色的故事。聚焦社区其实也是你的作品对城市文化的表现之一。

邱华栋：当然首先是题材的突破。我自己曾经当过编辑，看到百分之七十的稿子题材依旧是农村题材的，很多写作者的技术含量也不高，因为中国是一个农民大国，作家多出自农民，大作家更是农民。我是少数书写城市的都市作家，从观察对象是中国的中产阶层这一点上，我的这个“社区人”系列也是很有意思的。

舒晋瑜：有时候感觉你讲故事的愿望特别明显。

邱华栋：1993到1999年，我写了一个五十篇短篇小说构成的系列“时装人”，那个系列是变形、夸张和意象化、碎片化的有后现代意味的小说系列。而这个“社区人”系列六十篇，我有意识地在找讲故事的感觉，写得比较老实。我想，讲故事就类似绘画里的素描，是一个基本功。

左手当代，右手历史

舒晋瑜：你写了大量的城市题材，从短篇、中篇到长篇《北京传》，多数是关注当下，描写现实生活的作品，《空城纪》的创作题材在以往的延续中又有变化。你怎么看这些年的创作？

邱华栋：年轻的时候创作量很大，每年能写十几个短篇。30岁以后，慢慢地有一些历史感，就逐渐形成一种状态：左手写当代题材，右手写历史题材。中间写了一组“中国屏风系列”（《贾奈达之城》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《时间的囚徒》）、长篇小说《长生》，由此延伸下来，我现在的写作习惯就是有意地让自己调整，保持新鲜感。比如左手写完一个当代题材的《哈瓦那波浪》，右手就写一个历史题材的短篇小说集《十侠》。下一步也许我写个科幻题材的作品，让自己的写作保持创造的快乐，不重复自我。

舒晋瑜：16岁发表作品，18岁出版第一部小说集并被武汉大学破格录取，大学阶段的教育对自己的人生有很大影响吧？

邱华栋：在大学期间我去拜访原武大校长刘道玉先生，他的一席话对我有很大影响。他说，到大学来读书最重要的是自我发现，你想成为什么样的人是最关键的，不要期待老师给你多大引领。一定要树立目标，持之以恒地顽强奋斗，成就你自己，这是教育的根本。那时候我就明白，想要成为好作家，最重要的就是志存高远，要多读书，想尽办法积累生活、积累知识、积累经验。从那以后我的目标从来没有变过，而且幸运的是，我的爱好和职业完美结合了。写作40年，我尝试过十多种文体：长篇小说、中篇小说、短篇小说、文学随笔、评论（包括电影评论、建筑评论）、诗歌、小剧本、非虚构作品……文体庞杂。

武大给我的第二大影响是文史哲的打通。很多年以后我觉得当时无论是听邓晓芒先生讲康德，还是听易中天先生讲中西比较美学，或者去旁听考古系的课，对我都有一定的作用。《空城纪》的结构跟读《史记》有一定关系。上大学的时候老师就督促我们读《史记》，说《史记》是文学作品，学中文的应该读一读。现在看《史记》就是很有意思的一部结构主义作品——我上大学的时候好老师比较多，几句话就能点醒。

舒晋瑜：同样的教育环境培养出不同的学生，这和个人的悟性和天赋有关，你特别善于吸纳各方所长。

邱华栋：马里奥·巴尔加斯·略萨曾经谈到，他有一个创作计划表，未来五年要写什么，十年要写什么。我也制定了写作计划，经常把灵机一动的构思写到笔记本里。我也经常和作家们聊天，很多优秀的作家都给我启发。创作到一定程度我们要问自己：一个作家到底要创造什么样的文学世界？你的符号是什么？你的创作整体上是不是有文化的、文学的贡献？现在碎片化的时代很难聚焦，想明白自己的目标，你才能有辨识度。

前段时间我到鲁院讲课，提到《德里克·沃尔科特诗集：1948—2013》。德里克·沃尔科特是1992年诺贝尔文学奖得主，19岁的时候出版第一本诗集，虽然写得比较稚嫩，但已经显现出文化的纵深和方向感，一看这株苗你就知道他未来会是一棵大树。我想如果15岁时我读到这本诗集，我的诗一定不是今天的样子。

舒晋瑜：从16岁起就开始发表作品，你的写作体裁宽泛，诗歌、小说、随笔、评论几乎无所不能。你觉得，这样的多面手对于自己的创作有何益处？

邱华栋：写诗读诗一直是我生活的一部分。我开会后写，在飞机上写，在外地宾馆睡不着起来就写。为什么？一是诗歌便捷短小，二是诗歌可以保持你对母语的警觉与敏感。其他文体的写作是跟着兴趣走的。比如，我还写有电影研究《电影作者》、城市建筑随笔《印象北京》、20世纪西方小说家评论《静夜高颂》（三卷）等多部，都是跟着当时的兴趣在走。

《空城纪》的灵感来自一只石榴

舒晋瑜：《空城纪》体现出诗性的语言风格。这部作品你经历了长达30年的准备，动笔是出于怎样的契机？

邱华栋：莫言、贾平凹、迟子建、毕飞宇……很多作家都有文学的故乡，我没有。我父母是河南人，我在新疆长大、在内地求学，没有文学意义上的故乡。小时候每天抬头就能看到白雪皑皑的天山主峰，周围就是沙漠、戈壁滩，风吹过来，一团团的骆驼刺在滚动，那种荒凉、开阔的成长环境对我的心灵世界有很大影响。多年来我一直想无论如何应该写一本书献给自己的出生地，但是怎么处理这种经验和资源，我一直没找到感觉。

我是一个“资料收集狂”，收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，包括近代以来外国探险家在西域的考察，像斯文·赫定、斯坦因……我经常翻一翻。还读了几十位学者的相关著作，石云涛的《汉代外来文明研究》、还有荣新江、孟宪实的著作……我脑子里盘旋的素材和原料慢慢被激活。直到有一天我切开一个石榴，突然想到这石榴是当年张骞从安息国带到长安的，我一下找到了《空城纪》的结构。石榴有六个子房，我就把整部小说分为六章：龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟，写六座古城废墟遗址的故事。

舒晋瑜：你曾经给这部书起名《流沙传》，听上去也不错。

邱华栋：纪和传都有时间感。这个题材其实始终在我脑子里不断地变化。我最开始构思是想写一个汉代背景下的小说，比如说有一个人跟着张骞出使西域，张骞被扣留了，但他一直走到罗马，一路上遇到各种事情……后来一想这不是《西游记》吗？我去过二十几处古城遗址，这些废墟不应该是一座空城，曾经有哪些人走动，他们的声音、形象经常会在我脑子里浮现。当你积累了足够多的材料，当你找到了恰当的结构以后，写的过程是很愉快的。

舒晋瑜：但是《空城纪》跨度如此之大，七个洞窟横跨一千多年的历史，驾驭起来也有难度吧？能否举例谈谈？

邱华栋：敦煌学已经成为全球显学，这是很重要的一个学术命题。写敦煌的作家不少，学者更多，比较有名的我都看过，比如井上靖的《敦煌》、叶舟的《敦煌本纪》、陈继明的《敦煌》……看得越多越感觉怎么写敦煌对作家来说是巨大考验。

敦煌七窟的选择是有用意的。我多次去敦煌实地看过，家里也有很多关于敦煌的画册，一个窟一个窟地看过去，最开始挑了30个窟，觉得体量太大。我突然想起卡尔维诺的《如果在冬夜,一个旅人》（又名：《寒冬夜行人》），我让国王、士兵、杀人犯等七个不同时代的个体命运跟具体的洞窟联系起来。每个洞窟的壁画都有一定的佛教寓意，也反射着现实的生活。比如“一个国王”写的就是于阗国王死后回忆在敦煌的生活、到于阗的生活等等，这样整个历史就活了。几个洞窟把1300年的敦煌史串起来，有代表性的石窟和历史都融入其中了。

舒晋瑜：看了那么多相关的著作，写的时候会不会有一种压力？

邱华栋：恰恰给我提供了不一样的思路。文学的创造性最重要，每个人的见识、修养和眼界不一样，我们在处理同一个题材的时候也不会碰撞、不会冲突，相反，可以丰富读者对敦煌这样一个伟大宝库的认识。以历史文化遗产作为写作对象，这是中国当代作家的使命，同时也体现着一个作家的能力。

历史小说也是当代小说

舒晋瑜：一般长篇小说从头到尾贯穿一个人物或事件，但《空城纪》采取了散点透视的方式。

邱华栋：我最开始对这种结构还有点狐疑，反复琢磨，觉得石榴籽式的结构是成立的：30个短篇构成6个中篇，散点透视又聚合为一部《空城纪》，仍是完整的一个石榴，但又不是传统意义上的长篇小说。每一部分我都对涉及的历史元素有所侧重，比如龟兹最有名的是龟兹乐，我就写细君公主的女儿弟史和龟兹王绛宾都喜欢音乐，他们到长安去学习音乐，把长安音乐带到龟兹，回到龟兹后又把龟兹音乐带到长安，反复交流。在写龟兹双阕的上阕时，我写了解忧公主、细君公主和她的女儿弟史，还有统率几万兵马的冯夫人。从汉武帝时期到汉宣帝时期，她们做出了巨大的牺牲，在西域影响很大，非常了不起，但是这些人物淹没在历史的长河里。细君公主远嫁马孙国，汉武帝曾经送给她一把琵琶，她想念中原的时候就弹琵琶寄托思乡之情，有一首《悲愁歌》特别感人：吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。

舒晋瑜：女性人物描写在您三十多年的创作中还是有变化的。

邱华栋：早年写小说时总觉得城市里物质女孩太多，有一些批判的眼光，实际上不是这样，男性女性都一样有物质需求。《空城纪》里的女性就不同了。站在今天的角度看，历史文献中的中国女性很少，传记也少，李清照、鱼玄机、薛涛……数不出多少。我的小说复原历史人物的日常生活，实际上也是对当代女性主义的一种呼应。

舒晋瑜：那么如何处理虚与实、历史和当下的关系呢？

邱华栋：小说里确实出现了只有在当代才能够定位和辨识的一些符号。这么写是为了符合当下的阅读。历史学家不能这么写。小说不是历史学的论文，就像意大利美学家克罗齐说的，一切历史都是当代史，那么历史小说也是当代小说。当然小说家不可能完全复制还原当时的历史境遇，只能进行创造性想象，用现代汉语的语调陈述。

舒晋瑜：小说的叙事视角在不断变化，尤其让物在说话，引人入胜。“于阗六部”中的钱币部，有一枚汉佉二体钱（身上有两种文字，一面是汉文，一面是佉卢文），学者对钱币反复论证，年代、内容、适用范围……信息含量很大，故事也很动人。

邱华栋：第一人称“我”在小说里不断变化，从人到物有无数个化身，比如在“龟兹双阕”中上阕是用第一人称，到了下阕就变成了白龟兹的王子白明月，在外篇就变成了当代人李刚。越往后越“神乎”：到“于阗六部”里，简牍叙事是“我”，钱币叙事、雕塑叙事也是“我”……“我”作为一个叙述主体是有限的，但同时它又特别饱满，我自己投入其中，容易让读者有一种代入感。

写作的时候，钱币叙事首先打动了我。当时于阗国遭遇大旱，按照他们的规矩，要向上天贡献人祭，还必须是尉迟氏王族才可以。没有人站出来自愿作为祭品。这时候有一个已经出家的王子说我愿意还俗，这样就可以献祭。小说里的献祭仪式也是学者研究过的，要喝一种液体叫苏摩汁，产生幻觉后就不太疼了。然后王子就咬着这枚钱币，钱币感受到苏摩汁的香气和口腔的温暖；王子的生命开始燃烧，钱币的身体开始变得灼热，被一股火焰吞没，感觉到王子华美的灵魂就像是一股烟一样缓缓腾空。王子用他的牺牲拯救于阗摆脱了灾厄。

舒晋瑜：小说还涉及了很多典故，比如中原和西域的“三绝三通”、傅介子刺杀楼兰王的历史事件，在小说中都通过合理想象呈现得非常清楚。

邱华栋：小说里班超的投笔从戎、汉代的“三绝三通”，还有李隆基给杨玉环排演霓裳羽衣舞的过程，我仔细阅读相关的唐代文化，很多历史故事在史书中也就一句话。所以既不能写得太实，也不能写得很虚。怎么让班超和班勇父子以对话的方式呈现历史？怎么体现父子复杂的情感关系？班勇的母亲是谁？我认为是龟兹王族的一个女儿，那么她和班超怎么相见？我去过喀什和田，在疏勒见过一些古老的杏树，又粗又大。春天杏花开的时候，古老的杏树伸出一条很粗的横枝，上面站了两三个漂亮小姑娘，杏花在她们的晃动下飘然落下，在我心中留下了特别美好的印象。班超和姑娘（小说中就是疏勒王亲弟弟的女儿西仁月）在杏树下第一次相遇了……这就是我的合理想象。那些情景特别有质感，来自我对新疆的观察和经验，那些语言也只有在新疆生活过的人才会有。

奇妙的想象：一匹穿越千年的马

舒晋瑜：小说里有很多神奇的呼应，比如敦煌七窟的第七窟和第一窟的故事刚好呼应。细君公主的汉琵琶一直流传到了当代，2020年被“我”在新疆木合塔尔的作坊后院里发现了。

邱华栋：为这事我也咨询了一些朋友，他们认为汉琵琶在新疆流传2000年是完全可能的。这种呼应我觉得挺有意思，有时候你就得创造一点小小的奇迹。

敦煌七窟的第一窟里写了令狐安一定会出家，原因是乐尊（左亻右尊）和尚摸过他的头，说：“你会继承我的衣钵，今后你会出家为僧。等到有人让你来敦煌千佛石窟找我，就是我的圆寂之时，也是你的出家之时。”果然过了20年，令狐安和赵娉婷结婚的时候，有一个和尚走来对他说“师父乐尊和尚派我来，让我把钵交给你……”令孤安就跟他走了。赵娉婷后来找去，每天住在洞窟外面，希望丈夫回心转意。再后来赵娉婷爬进洞窟，发现她的丈夫已经坐化为石头禅者。

第七窟写到主人公“我”喜欢的姑娘赵娉婷在敦煌研究院工作，“我”想去看看她，赵娉婷就带“我”进了285窟，在285窟里“我”入定了，跟洪辩和尚对话，包括王道士如何发现藏经洞，日本敦煌学家藤枝晃的《敦煌写本概述》是如何写的，把伯希和、斯坦因、张大千、常书鸿和敦煌的交集捋了一遍。“我”一觉醒来后，就对赵娉婷说：“我想到敦煌研究院来和你一起工作，把自己的下半生献给敦煌研究。”另外小说里有很多“刚”：吴刚、王刚、李刚、陈刚……其实是“金刚不坏之身”的一种隐喻，也是呼应着某种坚定的信念。

“于阗六部”中简牍部一节，我让汉简、直体佉卢文陀罗语木简和于阗语木牍讲了一晚上的故事，讲龟兹女贼的故事，讲生命死亡的故事，最神奇的是其中于阗语木牍在哭泣，其他简牍问你为什么哭呢？然后简牍就开始讲亨举的故事……讲到最后天亮了，他们又复归原位。然后一个妈妈带着叫亨举的孩子来博物馆，少年亨举穿越了一千二百年，和古老的木牍对视。写到这里我自己都觉得是神来之笔。也显示了我们文化中千年不绝的相互呼应。

舒晋瑜：简牍部一节很容易让人联想到《博物馆奇妙夜》——不管是士兵、学者，还有国王的叙述，你的写作里都暗含着家国情怀。

邱华栋：1941年张大千来到莫高窟，在清理一个洞口的积沙时，忽然发现沙堆中有一个袋子。打开后滚出来一颗残缺的头颅骨，还有功勋证明和身份证明。这人原来是大唐军骁骑尉张君义，在西域战死后，他的遗骨最终回到故乡。我觉得刚好呼应了沈从文的那句话：一个战士，不是战死沙场，便要回到故乡。《空城纪》里的战士不仅战死沙场，最后也回到了故乡。

舒晋瑜：阅读的过程中，无时不感佩作家丰富的想象力和对细节的把控能力。比如《霓裳羽衣舞》中有个细节，演出结束后舞女们掉落在地上的珠玉和环佩，很有画面感。

邱华栋：我也写得挺兴奋。当然要投入全部的情感、对整个史料的爬梳、辨识、取舍，确实有一定难度。比如关于尼雅四锦，很有名的一块叫锦护臂，上面有“五星出东方利中国”五个字。发生了什么故事？锦帛为什么是在男人的左胳膊上裹着，他是什么人？我反反复复构思了几个方案，考量了好长时间。但是一旦确定，写起来就像创造游戏般的快乐。再比如《雕塑部：佛头的微笑》，斯坦因他们挖出来的一个两米多高的佛头，佛头从被挖出来的那一刻，见识过多少来来往往的人，我通过佛头的眼光看世间，这么一来中西交流史中的人物都囊括其中了。

舒晋瑜：所以小说背后也隐含了“铸牢中华民族共同体意识”的观念？

邱华栋：我围绕六个古城遗址重新建立关于汉代和唐代的想象空间，所有这些内容都佐证了中华文明的特性，中国的历史是各民族共同缔造的。在书写历史主人公的时候，我更侧重于描