主题：作为诗学的记忆与形式

日期：2018年12月23日

地点：上海当代艺术博物馆

黄德海：我们这组先由张执浩老师发言，介绍就不用介绍了，台上坐的都是特别著名的人。

张执浩：应该让欧阳老师先说，但是他推辞让我先说，我没有什么好讲的，但是还是要讲，讲也是一种态度。首先感谢活动主办方邀请我们来参加这个活动，特别要感谢吴亮老师提供这样一个平台，认识了很多新朋友，还有一些老朋友重新相聚。我来自湖北，武汉人说话语速比较快，今天主题就是谈记忆这方面的问题，如果谈记忆我首先谈声音的记忆。我在5岁之前，我的老家在湖北荆门，湖北荆门有一个非常有意思的地方，楚国最先建国的地方郢都，我们那个地方语言有一个特点，喜欢发弹舌音，像意大利那种弹舌音。在我5岁以前认为世界上只有一种语言，我以为全世界人都应该这样说话，都发弹舌音。

5岁的时候，我家来了一个被打成右派的水泥工人，把我家四合院一半边给他们家暂居，这个人经常带我钓鱼，他说话我不懂，我后来问他是哪的人，他是安庆人，我发现世界上还有第二种语言，除了荆门话还有安庆话。后来随着自己的成长，就发现了世界语言是多种多样的，上学以后接受了语言规范的教育，就离我们的乡音越来越远。现在让我谈起记忆，它是语言的艺术，从我的角度来说，怎样回到我的乡音的状态，那种自由说话的腔调，对我后面影响非常大。我在武汉音乐学院当过十年老师，那个时候我认识的李洱，大概九十年代中期的时候我们认识的。我在当老师的时候有什么收获？我对诗歌这种声音确实比较着迷，经常和音乐学院的朋友们一起闲聊，我发现诗歌和音乐有很大相似的地方，都是声音的艺术。我说诗歌是一种声音的时候并不是说诗歌是一种音乐，诗歌有音韵，但是更注重说话的语调语气，我们说口吻。所以我说湖北人说话语速比较快，都在潜移默化中对我们的写作产生非常大的影响。特别经过八十年代到现在持续不断的在诗歌语言上琢磨，对我个人来说，我觉得对语言认知方面，在音乐学院这段经历对我影响非常大。尽管我后来调到文联当专业作家了，但是我还住在音乐学院，我的家人、孩子、朋友也是上海音乐学院硕士毕业的，全家人基本上都是做音乐的，所以我对声音比较敏感，我在武汉音乐学院上次有记者问音乐对你有什么影响，我说其实对我没什么影响，如果说有影响，我在音乐学院练就了充耳不闻，我在嘈杂的环境中能够入定，如果哪一天旁边的人不唱歌了我反而觉得怎么不唱了，他唱歌的时候我觉得很安静。这种写作环境造成了我对声音的敏感，如果我们能够认真的聆听大自然的声音，你会听到每天清晨有一只鸟，你早晚会听到有一只鸟会叫你的名字，一定会叫出你的名字，不管你叫什么名字。我们如何与我们身处的环境达到共振，这是非常重要的。所以这段生活的经验会在我的很多诗歌语言中写作中，读过我诗歌的人就知道我特别在乎这个。如果我找不准我的音调，我的诗是无法开始的，必须要找到自己熟悉的音调，在我的音高内才能写作出来。

欧阳江河等会儿会讲的更多，我女儿读他很多乐评，写得非常好非常专业。我理解我们中国现当代诗人，大多数和我一样在低音区写作，俄罗斯诗人是高音区的。我认为我们当代中国是在处理祖国、人民这样一些高音区的词汇的时候是欠缺的，我们从小没有建立这样一种水乳相融的关系，这样的关系一直没建立起来。所以我们的写作往往是写我们个人的日常生活显得比较真诚，但是写到我们昨天讨论的公共领域公共空间里的事情，就显得比较匮缺。所以在我们中国当代诗人中，写祖国、写人民的词汇出现的时候，我们总感觉不到位，有虚假的东西，这与我们长期以来的教育有关系。但是我们在日常生活方面，写得得心应手，真诚无比，这可能是我们生活的场景，造成了我们对诗歌写作的局限。

这么多年来很多人对诗歌下过很多判断，有一句话是，诗歌是诗人在心情平静的时候对过往情感的追忆。这句话里包含很多含义，第一个诗歌首先是一个诗人，只有诗人写出的文字才是诗歌，所以这个构成和小说家不一样。诗人是什么人？诗人是通过不断的写作，不断强化自己的形象，最终形成一个人物形象的人。李白、杜甫、王维有鲜明鲜活的形象，但是曹雪芹就不一样。李洱写了一本《应物兄》，他有形象，但是李洱本身的形象在作品中就有呈现。但是诗人不是这样，诗人通过不断的写作，几十年如一日的写作，甚至只写几句，然后塑造一种独特的栩栩如生的人物形象，所以诗歌是诗人在心情平静时，如果诗人心情不平静，癫狂状态下的写作，估计不一定经得住时间的考验，他一定要心情平静时，对过往情感的追忆，这就是我们昨天谈到的赋形的问题。情感是一个漂流不定的东西，小说是对人物形象的塑造，对故事完整的描述。但是诗歌里是不可能这样的，诗歌是飘荡在我们空气中的一种情感，这种情感甚至是你丧失的情感、过往的情感。例如我们早期和异性相处时的激动的情感，这样一种情感甚至已经丧失了，但是我们如何把丧失的情感从时间的长河中重新打捞起来，唤醒我们的情感，这是诗人最艰巨的工作，给漂浮不定的情感赋予一种形状，不同的情感要有不同的容器，这就是我们写作在不同的阶段，你会产生不同的对自我的怀疑。因为我们过往的记忆往往是不可靠的，干扰我们记忆的因素特别多，比如我刚才说我家乡的语言的发音，我现在回我们老家荆门，他说话我要听半天，语速特别快，听不懂，说第二遍才知道什么意思，甚至对早期的语言都产生了隔膜，这是一个困扰我们的事情。我们在不断的丰富自己的记忆的时候，其实存在很多干扰我们记忆的东西，如何排除干扰，让我们的记忆能够清晰的呈现过往时光中的情感，我作为一个诗人，特别是我想成为那样一个诗人最大的难度。

第三点，我想说我在我最近一本书《高原上的野花》中，这首诗有一句话写到，写诗是记忆里的尖叫和回忆时的心跳。在我们漫长的成长过程中，究竟有多少次尖叫的声音还有回声传到我的耳膜中来，那些东西曾经引起我对这个世界的好奇，感动、颤栗的情感。还有我回忆起的时候我的心跳声，我经常听不到自己的心跳声，我感觉非常可怕。特别当我年过半百的时候，我又活着，又没有心跳，没有狂喜，没有颤栗，我就觉得非常麻烦，这个世界上最大的问题就是听不到了自己的心跳声。当年我记得我经历很多事情的时候，甚至朱朱讲他7岁的时候地震，我也有相同的经历，那时候跑到道上，头顶满天的星月，从远方传来消息说要地震，但是地震也无妨，我们小孩子天天等着地震发生是什么样的，那样一种好奇心。而现在我们已经在日常生活中打磨的麻木不仁，这是非常可怕的，怎样能够维护自己内心中对这个世界为数不多的好奇心，还能够把这样一个好奇心用一种适合自己的语言方式写在白纸上呈现出来。我一直说写诗是一种非常简单的，我在武汉做的工作和孙甘露老师，和上海的同行在上海做的工作基本一致，我在武汉做过很多的公共空间推广工作。诗歌是一种非常简单的事情，就是把你内心中的真心话说出来。但是世界上最遥远的距离就是由心到手的距离，心里想说的，但是我们说出来都是假的。怎么把空话套话，陈词滥调干掉，把自己内心最想说的说出来，这就非常艰难。我在武汉经常做公共诗歌活动的项目，把你的心里话说出来那就是诗歌。

我们说起来很简单，做起来非常艰难，我们会在日常生活中慢慢的变得已经不愿意把内心话说出来，或者是不敢说出来，这样一种困境之下，我觉得一个写作者最大的搏斗是和内心的挣扎状态。如果你的作品中没有挣扎，作品所有的活力是不存在的，所谓狂喜也是挣扎中的狂喜，所谓的悲伤也是挣扎中的悲伤。我是一个真正意义上的悲观主义者，我觉得人生不值得一过。到现在我活了这么多年了，为什么要死皮赖脸的活着？有一个重要的东西，驱动我死皮赖脸的还是生活中的热情，我觉得热情在文学作品特别是当代文学作品中，要重新把这个词汇拿出来。如果我们的作品是冰冷的，就拒人于千里之外，如果我们的作品能够焕发出某种热情，那么或许还有一点点意义。我后来求助于我的日常生活，我经常举这个例子，我学做泡菜对我影响都很大，泡菜坛泡水的声音是非常清澈的，这样一种日常生活的东西，如果能够发现日常生活中这样一种细枝末节的东西，其实就是对我们不值得一过的人生的某种唤醒。

对日常生活的求助，在某种程度上可能可以部分意义上拯救我目前遁入虚无的状态中，你会活出积极有意义的，也可能重新召唤出我内心中早年的曾经心跳的那一幕，那一幕会在我的记忆中反复闪现，尽管模糊，但是我尽可能的通过我的写作，通过我的文字，准确地把它予以呈现。说不清是命运，说清楚了是偶然，谢谢大家。

黄德海：执浩老师刚才从声音说到赋形的记忆，又说到声音的尖叫，最后延伸出来说要跟我们谈谈心里，谈的心里乱七八糟的，谈到日常生活中突然又虚无了。我最大的问题是老师我们最后又变得不清白了，最有意思的是我刚才偷看了一下欧阳老师的手稿，他左边第一个词就是虚无，因为执浩老师也在说虚无的问题，我们接下来让欧阳老师开始讲虚无。

欧阳江河：接着执浩兄的话头讲，讲声音很有意思，从声音的角度，因为任何一个有出息的诗人，都会处理声音。有的人可能会处理自我，处理美，处理画面，意象的东西，处理思想和经验之间，天真和经验之间的转化。但是无论你处理什么，有人会处理恐惧，无论你写什么，刚才执浩讲的高音、低音，但是所有的诗人无论你处理什么主题、什么题材，使用什么语言方式，你都会处理声音。但是我们有点被诗歌的声音，长时间以来被主流研究给误导了，认为诗歌的声音就是所谓的音乐性。而这个音乐性是一个固化的，音部、音律这样的东西，音律、音部、声音的和谐、节奏只是诗歌声音的一部分，诗歌的声音比这个广阔得多，它跟我们世界上听到的，包括刚才志浩兄讲的鸟声等自然的声音，还有沉默没有发出来的声音、物质的声音都有关。也就是说同一个声音，看你把这个声音放在什么样的装置里，放置在什么上下文关系、什么听力、什么演奏里。比如说交响乐体系放一个声音进去，和同一个声音把它放在流行歌曲单旋律中，或者是即兴演奏的布鲁斯爵士乐，或者鼓乐，同一个声音被听到的关系是完全不一样的。我所理解的，我自己是一个古典音乐迷，我在这方面稍微有点保守，我在视觉方面非常先锋，我喜欢当代美术。但是在声音上，还有包括在书法上面，我必须保守一点，我自己把它命名为一个反词关系，不是反义词也不是反对的意思，这是一个形态，我如果有时间会稍微涉及一下。

这种反词关系的构成，它是构成了那种悖反，一方面对我的写作的表达风格形成了一定的影响，而且这个影响是非常明显的。另一方面这跟我多年把一个声音放置在交响的混声合成的复调的听力，不是说旋律，而是你对这个声音的倾听。由于我长时间把它放在这个里面，所以由此形成的体系，对诗歌聆听的体系以及这个体系所追溯到的种种记忆，都是来自于我刚才提到的那个主流，学院式的批评，对诗歌声音的规定之外，我不在那个体系里面。这里面很多比如说广告的声音，物质的声音、动物的声音、吵、光线的声音都会嵌入这里面。所以我有一首诗叫《谁去谁留》，我嵌入了一个听觉，就是聋，不是生理上听不见，而是听得见，而且是特别灵敏的听得见。古典音乐有一个概念，有一个特别重要的装置是绝对听力，任何一个声音立即听到的不是声音本身，而是它的调性，它和其他调转调之间的关系，会立即判断出来这个声音的前后左右怎么发展，怎么相关。这个聋是一个特别关键的东西，它作为一个听的反词，过滤掉很多他不想听的东西。比如在这首诗过滤到现代性的机器的声音，过滤了这个以后他会听到大地下面青草生长的声音，光流动的声音，一种诗歌的绝对听力，一种由聋、听不见和不听构成的一种听力，这个可能就是我《谁去谁留》里真正的主题，是关于听力的。而这个主题也在我的《玻璃工厂》、《紫手铐》、《手枪》这些诗里出现。包括《血》，因为作为一个听的反词，唤起记忆的装置跟我们人的日常的听力不一样。我在一首诗《开耳》中，专门讲到业余的听力和专业听力的差别。业余听力比如听钢琴就听旋律，好听极了，但是专业听力要听触键的声音，离键的声音，踏板的声音，三个踏板什么时候下去什么时候起来，什么时候在一半，什么时候同时用。触键的时候的手感，离键是怎么离开的，还有这么长一个键，在前三分之一、中间三分之一、后面三分之一出来的声音都有微妙的差别，这叫开过耳的人。我们原来有个词叫开窍、开光，开耳的人听的东西，因为他唤起的记忆不一样。一个声音，你如果听不到，批评的耳朵听不到，有时候写作者是没有办法的。大家知道宋词声音最灵敏的耳朵最早是大地上的声音，对应天上的宫商角徵，那是天上自然的声音，一个高高在上的声音落到宋词声音的体系里。姜夔、周邦彦是听那个东西听出来的。但是苏东坡很厉害，我不听那些东西，我要故意破坏你的听力，也很牛，应该说更牛。

这个听的里面，在当代性里面也有很多，我为什么说广告的东西？我一直认为记忆一个特别重要的功能不是说把自我保留下来，精确的完整的保留下来，我觉得经常是相反的。有没有可能通过记忆的捕捉，和把记忆诗学化、形式化，我们大家都知道形式是法西斯，这是美国一个批评家的论断，是不是正确我们不管。但是这个东西成了形式以后就反过来强迫你，反过来独 裁你，你得反抗它。但是反抗过程中诗歌不可能离开形式，形式反过来离开你以后，伟大的诗人一定是反抗这个形式的。所以伟大的诗人你看他们经常是唐诗宋词下来，七律是最高的诗歌形式，真正有天才的创造性的使用这个形式，破坏这个形式的过程中，带有原创性的进入到这个形式深处，呈现自我生命的感触的、诗意的捕捉的、诗意的感动的没有几个，就是因为他们有反抗的破坏的这个东西。

所以在这里面，记忆当它形成形式，尤其是当它凝固为诗学形式之后，其实诗人特别重要的一个使命就是和它斗争，破坏它，成为记忆中被消解掉的人，成为记忆中声音中没有被说出来的那个声音，没有被听到的或者被聋嵌入以后才能听到的声音。所以这个听里面，除了包含我刚才说的开耳里各种琐碎的环节，我们一方面不要理它，另一方面那些东西确实存在。还有很重要的一点，我们就是要嵌入聋，不听，艾略特说的，很深的声音是听不见的，但只要你在听，你就是音乐。这个不听和听的比例，形成了相互的反词的紧张的关系。

还有不光是听了，我在从听转化到写，写的里面又有一个我的视觉的记忆就出来了，就是视象的听和看的转化问题。我的很多诗歌的经验其实是来自于观看，我有一次在中央美院做演讲的时候，我专门讲到观看，诗人一个特别重要的本能就是听到的声音可以赋予它一种形态，而这是我的长诗，最近几年我写长诗特别着力、特别用力的地方。我不是在寻求词与物、词与词的关系，我还在寻求词与物、词与词扩展之后词的形态的关系。这个形态是连续性的，我们平常只知道意识形态，只知道由于意识形态对我们已经凝聚化了，已经是一个公众的集体维持的东西，它对我们已经形成了一种独 裁了，这个我们不知不觉的依赖意识形态，形成我们对世界、对生命甚至对自我的看法，这些东西已经在囚禁我们，这是意识形态，现在还有媒体意识形态，还有消费政治形态，还有资本的形态，这都是意识形态，消费的东西、生活习惯的东西。还有我们现在语言越来越均质化，由于教育构成的平庸，构成的作文的如意，还有我手写我心，这个我心真的是我心吗？我心也是一个捏造塑造，资本、教育共同参与的，你以为的我心就是你的心了吗？不是的，等等这些同质化、均质化的东西在统治我们，它们构成一种形态。诗歌的形态一定要反抗这个东西，根本就是诗人存在一个特别重要的天命，你就是一个命，什么命？你要保持语言的异质性，你不能说人云亦云。而且这里面还有一个长时段，比如我们说到政治，政治是当下政治还是长时段的政治，两相要结合，两相要对应。长时段的政治，就把老庄以来的中国政治放进来，把柏拉图、亚里士多德、古希腊以来的，把凯撒的政治也都包含进来，它构成的政治纹理，构成的政治学这种意义上的形态，和我们的时政要有一个对应，要把三千年拿来和我们三十年加以对应，这样才能构成一个纹理意义上的形态，意识形态也好，诗歌形态也好，要这样来理解我们形态学的作用。在这里面诗歌起的作用，我们说的记忆不仅仅是自我的记忆，自我的记忆就是我62岁了，我觉得我记忆最多55年，7岁以前的记忆我不记得。55年的记忆对诗歌怎么够？远远不够，像李白、杜甫、屈原这些人，这些伟大的东西，他是我的记忆，我的身份，为什么不用它们？所以我们记忆一定要扩展到长时段，我们一定从诗歌的角度不是要接通传统的问题，而是他们的生命，他们的诗学形态，不仅仅只是诗歌的一些句子，一些意象，一些所谓的诗律，那些东西当然也很重要。但是更重要的是作为鲜活的生命形态，他们的诗歌形态是加入我们的理解、阅读、写作、注入转换，在这样的意义上我们来理解和整个诗学形态长时段意义上的联系，我们要这样来理解，这样理解我们会知道我们诗人的基本的天命是什么，我们保持的异质性是什么。

因为现在我们所使用的语言，消费政治的语言，媒体意识形态的语言，公共人云亦云的谣言般的语言等，或者是太现实的语言，还有教育的语言，小学中学的教育，我最近刚去了重庆，我觉得很痛心，这种东西是扼杀我们小孩的天真和想象力，就把他规定化以后，就变得很平庸、很均质，异质的东西都被过滤掉了，鲜活的东西不在了，我很痛心。我们就是诗人，我们就是要作为一些活跃的分子，一些保持异质的，反词意义上的自我。我们一定要把自我虚化掉，不能太自恋，不能写几首好诗让大家传授，我卖五十万册，不是这个意思，我卖五千册又怎样，因为我们现在都是网红什么的，都追求传播率、数量的东西，明天就有更新的新闻来了，就在新闻的意义上，我有一个大是大非的诗集，大部分诗歌在处理新闻和诗歌的关系。新闻按照庞德的说法，他说历史是永久的新闻，如果你没有成为永久的新闻，你就不是历史。我们别以为历史是一个死掉的垃圾的东西，我们得用现在我们坐在这儿，今天大家在这儿谈论时光，我们的眼睛，我们的耳朵，我们要从两百年以后借耳朵，要以未来考古学的眼光看我们现在，我们才能把我们现在嵌入到我们过去两千年、三千年里，这种眼光得有，这是人类的长时段，因为这样一来，我们才会涉及到不光是考古学的眼光，这里面时间的延续性、联欢性，这里有一种形态，有一种我称之为死后生活的目光和意识在里面。死后生活，我们现在的生活，我们现在读的书好多都是死后生活的馈赠，高级文明一定得考虑死后生活。只有像金三胖爹那样的人不考虑，他说我死了，世界对我毫无意义，所以他是尽一切可能，自己不能死掉。他说我死了可以，我按一个核武器，你也死掉，那就叫没有死后生活的，那是乱来的。我觉得真正的大纹理一定要考虑死后生活，由于有死后生活，就会有另外几个对诗人来讲，对记忆来讲，对形式来讲，对诗学本身来讲特别关键的概念。刚才德海讲的虚无，还有必死这个概念，必死里面出现了一些现实主义的病，比如说癌症，我说癌细胞就是死不掉的必死，它当然死不掉，死不掉的必死。这个必死又有余生这个概念，余生又有余生第一日和余生第二日的概念，余生第一日和革命第一日，和创世记有关，一下子就接通了长时段的东西，但是又是余生，你的生命已经过完了，你在过余生第一日。因为创世记革命大转折、大推翻、大爆炸，这都是第一日，但其实诗歌可能更有意思，余生第二日，日常性的，一切都回到余生之前，回到浑浑噩噩的日常生活。

我一直在问像阿迦门农这样的人有可能有余生第一日第二日吗？莎士比亚是生活在第二日的人，但是阿迦门农没有。撒旦这个家伙为什么反上帝，他是基督教的反词，基督教的反词不是上帝是撒旦。我们从哪种意义上理解撒旦？是在歌德的意义上还是弥尔顿的意义上，弥尔顿的意义撒旦很厉害，他最强的时候谁都不认，既不认自我，也不认非我。他最弱的时候写的诗歌，就是庞德讲的关注次要文学的问题。而现在我们都不关注崇高了，我们只关注次要美学，所以我们都是余生第二日的撒旦。上帝在余生开始以后就不在了，只剩撒旦，撒旦挺厉害的，大恶。所以我们讲当代的平庸，就是恶的平庸化，恶都那么平庸了，善有可能不平庸吗？善作为恶的反词，跟着就平庸下来了。所以我在这个意义上，我们在考虑关于记忆的问题，我觉得是很好的一个概念。埃莫森说我们阅读伟大著作的时候，我们会有一个特别恍惚的感觉，觉得我们读到的所有东西都是我们曾经有过，但是被我们抛去了个想法和记忆。而这些想法在这些伟大著作来到我们跟前的时候，却变成了和我们毫无关系的亡者之气，这非常厉害。这种东西已经有形态了，它也让我想起当时苏东坡的《题跋》，非常有意思，他讲到司马长青，看了以后飘飘然也，后来说有人写了一些拉杂集什么的，就把自己自比为司马长青，殊不知司马长青人都死了，不会怪罪你自比是他，但是我们这些读者，我们都昏昏欲睡，我们读这些东西都打瞌睡了，怎么可能飘起来。所以埃莫森讲读伟大著作的时候，被唤起的和你毫无关系的亡者之气，这已经有一种我们说的写作形态了。

最后我说几句关于形态，所有的诗歌伟大的东西，我们二十世纪伟大的可以被转化为诗学的，但是我们还没有来得及转换的里面都包含了许多东西，包含了写，为写、正在写、将要写和干脆不写，这些东西构成了写作的一个多元层次。这个层次里面，你可以听见一些什么样的声音，敲打出什么样的记忆，构成什么样的形式，这个是对写作的挑战。能不能在这些构成和这种聆听、观看里，能不能呈现出一种我称之为显见的东西，显见和隐见。就像我们听古典音乐，古典音乐的时间是双重时间，刚才执浩讲的高音区声音和低音的声音，这是复调音乐。比如你要在肖邦的音乐里听下面的巴赫、勃拉姆斯才有的时序意义，构成的多声部，尤其是雷格尔已经到了八声部，巴赫最多到六声部。复调音乐就是一个旋律时间的消逝。但还有一个东西在下坠，下坠下去以后在左手的持续低音里，当时勃拉姆斯写了一首《亨德尔主题变奏曲》，他的左手变奏部分是表达思想的，每一个音都是思想构成的，没有任何可听性。但是他上面变换的高音全是旋律，他构成的跟思想和黑暗、暗网的世界构成的复调关系、垂直的关系特别迷人，极少的音乐家能弹出那种迷人的东西。所以为什么演奏者很重要？演奏者一方面除了取悦人的耳朵和演奏旋律以外，还得把思想演奏出来，还得把思想和意韵和欢乐和狂喜之间的关系演奏出来，你得听到那个关系。

比如我们听博尔格·布伦德，他是研究巴赫的专家，他用巴赫的声音去演奏过，他一生只演奏过一次肖邦，因为他认为肖邦是个右撇子天才，根本不值一提，他左手只有伴奏，没有思想，没有自己的旋律，没有时间，没有对位关系，他只有那种合声关系，不是对位关系，那是伴奏式的，不一样。但是有一次他听了《第三奏鸣曲》中间几个片段，他说这个可以用复调的耳朵来演奏，结果演奏出来跟所有演奏的肖邦都不一样，里面充满了巴赫的玄机。这里面构成的还原的形状非常重要。

比如说我举个例子，为什么我说形状的东西、形态的东西特别重要，比如说我们在讲拓扑数学，拓扑数学起源于一个数学家多年的记忆和多年的混乱的记忆，他老觉得有一种内外的关系，可以不经过转换，直接达成。后来他被关了几天监狱，他拿着那个纸，里面永远在里面，外面永远在里面，他把它在里面走着走着就走到外面了，不需要转换。扭了一下的这个纸，作为一个形态，简单的玩具般、笑话般的形态，唤起他的记忆，多年的数学思考找到一个表达，他说这个东西能不能用数学语言、数学逻辑、数学的公式表达出来，表达这么一个小小的日常生活中的形态，拓扑数学来自这个。

非欧几何学来源于俄罗斯一个数学家，还有我们最伟大的高斯，他们两个共同想到的。高斯是来自于他的仆人小时工，他热爱金鱼，老觉得金鱼有意思，但是他不知道什么意思。有一次打扫卫生把金鱼泼在地上，金鱼的眼睛因为没水了就变大了，变的就像一个灯泡那么大，他当时惊呆了，说从金鱼的眼睛看出去的世界，是不是我们太以人为中心了，我们的几何描述的是人的眼睛看出去的世界，全是直线、角度，金鱼的眼睛看出去难道也是直线的世界？不对，他认为是曲线，所以他说金鱼眼睛看出去一条直线都没有的世界能不能用数学表达，所以非欧几何学诞生出来，一条直线没有，全部处理虚线的。没有拓扑数学，就不会有爱因斯坦的相对论，因为这是相对论得以证实的两个数学工具。

这些东西我就问一句，这些形态，这个纸条还有金鱼眼睛看出去的世界，还有费米讲的看到一个侍者把盘子打了，他很高兴，他想盘子掉落的过程是不是有个数学，他后来得了诺贝尔奖，就是从这里推及以后得到的，都是来自于日常生活，唤起他们高深的长久的思想的记忆、数学的记忆。这些记忆能不能转化为诗歌？这些形态能不能用诗歌的语言、诗歌的逻辑、诗歌的形式、诗歌的记忆加以表达，这是我今天要说的最后的一个话，就是这个意思。在这个表达里，能不能保证保存诗歌自身的逻辑，诗歌自身的性质、诗歌自身的异质，不是均质同质化的，不是均衡的，而是带有一点破坏性的，一点说不的勇气，这样一种诗歌的东西。

黄德海：欧阳老师不管话题说得多远都能回到诗歌，我一直在想神圣母亲的一句话，说我们不属于当今的黑暗，而是属于明日的午昼（音）。我觉得欧阳老师讲完了，我们题目换一下，作为未来诗学的记忆，这个比较好，因为今天是一个关于未来的诗歌的视角，下面有请黄礼孩。

黄礼孩：刚才欧阳老师跟执浩老师说到声音，我觉得诗人写作跟声音有莫大的关系，在我童年的时候，我也是因为声音进行写作。我的老家是中国大陆最南端的一个很小的村庄，我记得我非常小的时候，我经常在礼拜天早上，我的祖母会带着我穿过一个田野，到海边一个很小的教堂里做礼拜。我小时候听着赞美诗长大，赞美诗不是西方的，而是乡土的赞美诗，唱的旋律又是国外的，混合着大海的气息，所以这个东西在我童年里构成了刚刚欧阳老师说的视觉画面，它一直在我的脑海里面。当我们懂得用文字来处理词语的时候，我们就开始写作了，我觉得任何一个诗人作家，他的写作开始跟童年有莫大的关系。

我记得余华跟我说过，他之所以写作，是因为他看到雪莱一句诗，死亡是一个冰凉的夜晚，这句诗让他回忆起他童年在殡仪馆生活了一段岁月，这句诗引起了他写作。我们回过头来看世界上非常伟大的作家，他的写作都是从记忆开始的，像我们看普鲁斯特的《追忆似水年华》，丘吉尔也作了一本书，是《第二次世界大战回忆录》，这本书太厉害了，还有像俄罗斯一个利季娅的《捍卫记忆》，写作在某个层面上是捍卫记忆，我们如何通过文字把我们心里最真实的东西能够保留下来，童年这样一个写作的起端，让我们后来写作经验慢慢逐渐蔓延开来，但肯定会经常回到原点。比如说我写过一首诗叫《童年是块糖》，这可能有公共记忆了，不仅仅是我个人的记忆，在贫穷年代里非常多的儿童渴望得到一块糖，是非常甜蜜的记忆，但也是非常苦涩的记忆。我写这首诗肯定把个人经验个人记忆放进来了，但没想到作为读者，会有读者给我送糖，我觉得作为一个诗人能够把记忆换过来，而且他者有同感，这是作为一个诗人在处理日常经验里，在审美层面得到回应的很重要的例子。

但后来大了以后，你慢慢的会处理更大的问题。比如我2007年去朝鲜，写了一首诗叫《去年在朝鲜》，我这首诗处理的已经不是我个人对朝鲜的记忆，这首诗我很大层面是写的过眼前的朝鲜，我那时候我觉得应该是六七十年代的中国，能够把空间跟时间打开，这可能就是写作的记忆，这个记忆要推动另外一个记忆，这个记忆跟那个记忆之间要发生新的关联。

因为个人记忆必须跟公共记忆发生连接，所以在中国的诗歌经验里，我们知道是属于一个民族的公共记忆，但是并没有留下非常好的文本，这个现象一直到了2008年也是一样的，大家知道2008年发生了汶川地震，那个时候是一个先锋，在里面出现了第一时间能够表达情感的大批诗歌，铺天盖地的诗歌非常多，但是现在我们看有什么留下来了。我印象比较深刻一首诗，就是我们今天来到现场的诗人朵渔，他写了《今夜写诗是轻浮的》，这首诗为什么一下子抓住别人的情感，刚才执浩老师说到你不能在激动的时候写作，激动的时候写作情感不一定是真实的，冷静的写作反而更好。

最重要的一个原因，我们情感的真实并不等于我们文学的真实，从这个层面到那个层面最重要的一个写作手段或者形式。我们经常说大家看到同样的事物，去写同体诗，去采风，但为什么有写的好的，有些写得差的，大部分人并没有把这种技能上升到文学的真实性上，这是我们这么多年来面对公共事件的时候，大部分人处理不好的很重要的原因。目前

记忆这个东西有过去的当下，有现在的当下，也有未来当下。我们知道美国“911”的时候也发生了很大的灾难，那时候我们知道波兰有一个诗人叫扎加·耶夫斯基，他很早之前写过一说诗，叫《尝试赞美这遭损毁的世界》。这首诗歌写在“911”之前，但“911”之后，美国非常多的读者，包括诗人作家、媒体，把扎加·耶夫斯基这首诗歌找出来了，在现在非常多的公共场合，比如电视台、电台、媒体，包括很多人家庭的冰箱，很多地方都贴了这个诗歌。这个诗歌不是写“911”的，但是给“911”受到心灵创伤的人带来莫大的安慰，我觉得这个就是一个好诗人处理问题、处理社会经验的时候，不是我只处理当下的，他处理的问题可能是未来时。所以我们在梳理公共情感、公共空间的时候，一定是把个人内心里面最真实的声音释放出来。我觉得公共记忆有时候也存在欺骗性，写作者作为一个诗人最大的写作就是如何对谎言的揭示。

这让我想起一部很著名的小说，就是格里耶的《去年在马里安巴》，这部小说讲的是关于记忆，是一个男主人公跟女主人公相遇，在一个旅游的地方，这个女的实际上已经结婚了，那个男的还没有。这个男到见到这个女的时候说他们去年在这里见面了，这个女的不相信，说没有这回事。但是这个男的不断说，而且把非常多的细节，那年哪一天在哪个酒吧喝了哪杯酒，又交谈了什么，把非常细节的东西构成了一个回忆。这个女的开始犹豫了，后来这个男的不断的把细节编得更为完美，这女的就开始动摇，最后相信了这个男的，他们去年确实在在马里安巴这个地方相遇了，这个女的后来跟这个男的私奔了。为什么这个记忆能够植入这个女的心里，让这个女的跟这个男的一起成功的私奔了，所以这里面记忆充满了谎言，这就告诉我们我们在写作的时候，我们对我们过往的那些文化遗产，我们整个文化遗产如何来传承的问题。我们经常说我们要保护传统文化，但在我看来，传统文化更多是否定它。

我们知道伟大的作品都来自于对记忆、对传统文化的否定或者颠覆，如果我们不颠覆它，那些过于传统的东西，一日复一日的重复着把我们进行改变。所以作为一个伟大的作家，像米沃什，他在《米沃什词典》里面，或者《被禁锢的头脑》这两本书里，他说到一位诗人，也许他的身份他的生活会被剥夺，但他记忆是无法剥夺的。最后他作为一个波兰的外交官，他选择了流亡，他觉得他的记忆和他的语言可以流亡。如果我们作为一个诗人，如果能够有这样的高度，他捍卫的就是他的尊严，他要书写的是他所经历过的事件里面最真实的，他有那种忠于自己的记忆。这个有点像茨威格写的那本书，就是《昨日的世界》，这本书不但把他在二战所经历的苦难放在这个背景里写，更重要的是他把这段时间里遭遇到最悲伤的东西，他没有选择偏离，他忠实自己的内心来写作。这也是那些伟大的灵魂，让我们整个记忆，包括人类诞生以来到现在的东西，能成为我们文化中的一部分。

昨天敬文东老师说到我们中国整个记忆里是关于诗的，我们中国其实是诗的文化，相对于我们欧洲的文化或者别的文化，他们的文化记忆为什么不是诗呢？为什么他们记忆里面都是贵族的东西，高贵的音乐、舞蹈、绘画、雕塑等等，我们的记忆里为什么只是那些太过于低俗的东西？所以我们整个写作非常贫乏，刚才欧阳老师说到，我们的记忆太贫乏了，所以我们拿不出更多的东西来。对于今天我们中国的作家、中国诗人来讲，如何让我们的记忆能够连接上整个人类文明的记忆，我觉得这个才是一个输入。我们仅仅回归传统是不够的，传统里有非常伟大的东西，必须在传统里找到当代性，就是说我们中华文明在人格人类文明贡献力，把这部分不断加大，这是我们最美好的记忆，这些记忆肯定是远远不够的，最伟大的记忆是我们当下中国的诗人，我发现大家慢慢有了这个意识。我发现中国诗人现在在处理世界题材的时候，有了很大的进步。

比如说2016年，大家印象中还有一张照片，就是叙利亚当的难民，当时一个小孩死在沙滩上，那个事件引起全世界的轰动。当然中国的媒体也报道了这个情况，中国也有诗人写这个题材，比如说我知道山东有一个诗人叫李庄（音），这张照片给他带来了极大的触动，就写了这个。我不说他写的好不好，但眼界已经打开了，我们必须第一时间跟世界很多的普世价值，我们这种时局的畸形，还有永恒的价值必须保持一致。如果我们没有保持一致，我们精神是找不到出口的。但是我们又有中国汉语写作的经验，从这一点上来讲，我慢慢看到了我们汉语写作的希望。

应该说整个说到诗歌语义的处理我觉得还是很不理想，我最近看一个电影，波兰的一个导演保罗拍的《冷战》，这部电影写的是波兰五十年代社会主义阵营的时候，一个艺术家要到民间搜集民间素材，要编一台舞蹈献给领导，艺术家成功了，用自己的眼光自己的手法把民间艺术搬到舞台，获得很大的成功。他成功以后，领导希望加上赞美斯大林的东西，要献给伟大的斯大林，艺术家就进行反抗。这里面这个艺术家也爱上了其中一个女演员，这个电影讲的就是政治跟爱情的互弈，这让我们想起了中国的《芳华》。同样的东西为什么可以处理的那么有艺术性，或者精神张力那么大，这里都有一些记忆的选择，一定是选择那些能够触动我们的心灵的，一定要保有伟大的心灵，把人类的命运放在一起来书写和关照，这样我们整个文化的生态才会得到一个新的改进，我就随便说一些不成熟的意见，谢谢。

李宏伟：我分享一下个人经验片段，一个是今年有一次出去做活动，当时大家喝酒喝得比较嗨，找了一首诗出来，用各自的方言念了一遍，其中一位山东的朋友，那个诗里有“妈妈”这个词语，但是在他方言里是没有这个词语的，他念的时候用了“娘”。我是四川人，但是在我日常生活里是没有爹、娘两个词出现的，我就非常感兴趣，后来就看了一下自己写的诗。我发现我用的词语基本还是非常切身的，因为可能我从小到大管我父亲母亲都是叫单音的爸或者妈，所以我写他们的时候都只是写我妈或者我爸，而没法写成我爸爸我妈妈这样的词语，这是诗歌当中语言的切身性。

还有一个很有趣的跟记忆有点关系的个人经验，我写过一次写我妈的诗，里面有一段话，他摆在桌子上的是一堆沉默的坚果。在我写那首诗或者写那行的时候，那个坚果在我来说，它纯粹是一个很抽象的意象。但是后来很多朋友们看了过后，都会把它还原到一个具体的场景，觉得这一定是有某一个场面，我妈妈确实是把这个坚果摆在了桌子上。比较有意思的还会说到更多的春节或者中秋，进行了这种还原，我当时听多这个还觉得有点惊讶，后来我觉得很有意思的是，当我开始只是作为纯粹的意象画面，到最后依着他们描述的样子变成诗歌意义上的个人记忆的时候，整个诗的面貌我发现都发生了很大的变化，这是我个人比较喜欢的记忆。

李震（音）：我刚才听几位老师谈记忆，他能把这个记忆说的这么坦然，宏伟说自己的记忆的时候我就觉得他有点为难。这是个很奇怪的现象，好像年轻人谈记忆是轻浮的、尴尬的。但事实上这样一个记忆或者时间，在我们的人生里面如果出现错位的话，那个错位的时间其实是十分有限的。但是既然文学，比如说我们把文学看成对记忆的复兴，对于年轻人来讲，对于年轻作家来讲，他们的记忆到哪里去了？这是一个很有意思的东西。比如我们谈到记忆甚至谈到历史，那个记忆和历史是被特别界定了的东西。比如我记得之前有作家写70后，他去写他那样一个经历，写一个虚构出来想象出来的一代人的精神历程，你发现他中间有一个空的，这个空大概就是在童年到成年之间的时间，我发现很多年轻作家都没法处理这段时间。我觉得这段时间不是说是空的，这段时间是毫无意义的，而是这里面存在着一种比如说记忆的权力或者记忆的权威的问题，这个东西让年轻人来讲，他似乎是不合法的，或者他没有足够的能量处理挑战另外一种记忆。但是这样的经验被处理出来，也很有意思，比如说我前几天就看到有作家去写小公共的司机，这一下子就把我那个年代，十几岁记忆非常清楚，那个时代的样子，一下子就给勾回来了。但是对于这一代人，对于我们70或者80这代人来说，这个东西是很重要的，而且这个东西不是一个纯粹的个人记忆，它构成了一个国家或者一个时代总体的背景，就是在那样一个转折过程里，我们看到的世界到底是什么样子的，但是很遗憾，这样的东西非常非常少。

我们看到大批的年青作家在处理当下的经验，有的年轻作家为了找寻一个出路，他把时间调到两年前，把时间线推出去了。但是我想说的是，我们这些年轻作家在处理一个比较短的时间的能力或者是出路，这个问题也是一个需要慢慢去尝试、慢慢琢磨的东西，我就说这些。

黄德海：谢谢台上五位老师，上半场结束，我们有请回应人唐晓渡老师、计文君老师、黄灯老师、李松睿老师。下面请唐老师回应一下。

唐晓渡：要回应江河是很困难的，我脑子现在还在嗡嗡响，因为他的信息量太大了。比如像反思这些事虽然是我们反复讨论过的问题，但是他显然又深化了他的想法，又和更多的世界性以及宇宙性的记忆连在了一起。我觉得今天挺有意思的，上半场四位朋友基本上都是讲的声音，这个跟我们的题目非常契合，讲作为诗学的记忆和形式，作为诗学的记忆肯定就有它的特殊性，不同于我们一般说的公共记忆、大众记忆或者国家记忆，他首先是个人记忆。个人记忆和他个人很多特殊的敏感的那部分联系在一起，有人是执浩讲到的对声音的敏感，有人可能是对图像的敏感，有各种不同。但是作为诗学记忆，诗学是干吗的，他本来讲的是诗之所以为诗，和成为诗的原理、根据、机制，对诗学来说，记忆和形式肯定是不两分的，是一体两面的东西。但是好像对诗学来说，对个人记忆和更广大的记忆也是不两分的，我从来不认为对一个诗人来说存在什么孤立的个人记忆，他的记忆当然是以个人的方式汲取、呈现，但是他从根本上来说，他不可能是个人的。从哲学角度来说，一个真正的个人主义者，他肯定是一个人文主义者。

我想记忆作为诗学的对象，或者我们讲内容和形式的关系，记忆肯定不足以涵盖我们所说的内容，诗学或者诗的领域肯定比我们说的记忆还要更广大。所以刚才江河说到比如说长时段的问题，这个我记得江河也谈得比较多，我们的记忆是和历史上，和我们整个文明记忆是接通的。另外因为记忆更多讲的是经验，更多的关系是经过了选择，经过了勘探的经验，但实际上我们还有很多超验的东西，还有很多无意识的，机体无意识和我们自己遗忘压抑到无意识里面的东西。当然我们可以把记忆这个概念理解得更宽泛一点，但是也可以说，我们需要在更广阔的背景下来理解作为诗学的记忆。

这里面也包括大量的想象，这都不是记忆能含括的，当它和形式结合在一起的时候，它跟我们写作和诗歌创作是结合在一起的。前者更多是说他有一个诗的人类学，不是讲诗人是特殊的人类，但是就是说诗人是个特殊的人类。我们可不可以成立一个诗人共和国？其实我们每次开会差不多就是过一回诗人共和国的生活。诗人他是有一些他自身人类学意义上区别于常人的地方。如果是这样的话，延伸到他的行为上就是他的写作。我们写作每个人都是根据自己的个人特质，但是在他背后，昨天说到兰波讲，诗是一种不可能的书写，不可言说的言说，我想大家对这方面研究都很深了。但是我还想补充一句，它是对不可言说但是又不得不说的言说，他自身有一个原动力在那，这个东西是什么？为什么说诗是不可言说的？我说要在一个更广阔的背景下看记忆这个东西就是这个意思，昨天讲到冯志的风旗的形式，还有一片泛滥无形的水，这两首诗都强调了诗人的主体性。但是我同样会引用里尔克的四句诗，他在《杜伊诺哀歌》里面，他讲的是大地，我怀疑冯志的风旗可能是从这儿划出来的。他的语言是说，大地啊，这难道不是你所意愿的吗，隐形的在我们的心中复苏。大地啊，隐形啊，倘若不变形，什么是你迫切的委托。对里尔克来说，这个观点大家肯定也都很熟悉了，这里面的关键词一个是隐形的复苏，一个是倘若不变形，什么是你迫切的委托。这个我想是我说不得不言说，就是从这种迫切里的言说。大地一个是说它的黑暗性，一个是它的可生长性，这是它最基本的两个特性。但是里尔克说的大地是被内在化了的大地，是一种流动的幽魅的，涌动着的，充满着欲望和生长的可能的，是这样的一个大地。

其实我有时候想，这恐怕也是芒克写《阳光中的向日葵》，结尾也是写到，他说他写了那个大地，如果你走进它，就会发现，每抓起一把都能攥出血来，我们讲记忆和形式的关系，其实芒克是一个很好的例子。我第一次读到芒克的《天空》的时候，我很震惊于他“太阳升起来，天空——这血淋淋的盾牌。”这个意象当时完全是天际的一象，我第一次读到是1978年底，那时候天空、太阳，所指和能指的东西都是被固化的。这两句诗放到现在，我认为都是不朽的。但是芒克的诗里太阳的意象是不断的出现的，在《天空》里，在《阳光中的向日葵》里，还有《心事》里，在每个上下文里，意含都在变化。但是他的内部就是他的全部青春记忆，从他那种黑暗的骚动的充满反叛性同时充满活力的黑暗的大地里，生长出不同的形式建构。同样的力量也导致了根子写出了《三月与末日》。

说到形式，里尔克的诗里讲到迫切的委托，似乎是有这样一种力量，委托诗人写作，我们的写作行为不是诗写人，你受了一种更大的力量的委托，但是这种力量本身是盲目的无形的，是需要被赋予形式的，我们也讲到了赋形，这个赋形的过程，就是它自身生长包括诗人主动经营的，好像说记忆的反思不是遗忘，或者不仅仅是遗忘。而且我觉得包括江河说到的，听力仅仅是从一个角度言说这种东西，更多的讲的是诗学内部的一种看不见的力量，但是他必须要进入到我们写作当中的这种力量，而且它是抑制的力量，是破坏的。江河刚才说你找到那个诗意的东西，不是为了保留它，而是为了破坏它。每个人习惯都不太一样，这无疑大大扩展了一个语词，乃至于一首诗这种空间，如果你是有意识的来使用这种技术的话。当然这个是诗人自己的记忆，带有强烈的个人性，就是说对一个成熟的诗人来说，他肯定有自己一整套个体诗学来处理这种盲目的黑暗的，同时充满活力和生长性的力量。

我觉得可能在我个人体会上来说，我们会感到我们的年龄，会感到我们激情的消失，感到心跳力量的消失，陷入无谓的感伤等等。但更重要的是我们内心黑暗无明的力量需要你不断的赋形，因为这种事情对一个诗人来说，是永不完结的。阿多尼斯有一个《我的孤独是一座花园》，我当时一看有点不可思议，他有一个两三百行的，是一个翻译成成熟的朦胧诗，有点像北岛的《现实》（音）或者是芒克《天空》的写法，两三句的片段。但是他试图给所有的我们习以为常的事物通通重新命名，包括太阳、天空、鲜花、沙滩、大海，你就觉得很奇怪，为什么还要去写这个呢？我想对他来说是一种思想练习，就是你看能不能在习以为常的这种已经被简化了的语词，以及他的关联意义，你能拓展出另外的，打开他还没有，他还封闭的一面，还没有被命名的一部分。更理想的我想就是这种形式的建构，西川曾经表达过一个概念，他希望能够在语词强度、结构的强度能够和我们生活的这个时代，这个历史相对称，我们当然首先面对的是当下的我们这段历史，我想这段历史也是我们这代人最亲切的这部分。

而且它的复杂性，不可言说性在于记忆的复杂性，他的记忆太混乱太复杂了，而且经常是纠结在一起，充满了矛盾冲突。我经常说我们是跨文明写作的一代，不仅仅是跨文化，是跨文明的。你用你的个体诗学来从黑暗无明的内部能生长出一首诗，它自己所希望的类型。我相信被我们称为诗意的东西，一旦被你强烈感受到或者你受了委托，他一定会有形式上的要求，所以对所谓新诗或者自由诗来说，每首诗的形式都应该是发明出来的，你要发明他的形式，或者他自我要发明一种形式。

我记得最早我读到奥克塔维奥·帕斯的一首诗，我当时很震撼，他是把他所有我相信是从他有关这个记忆，我们知道他经过了整个超现实主义时代，也在各洲地之间做了不断的旅行，不断的思考，我想在二十世纪的诗人里，他是不多的能当得起思想家的诗人。在这个基础上，他写了《太阳石》这样伟大的作品，他的《这条街》（音）甚至让我更震撼，其实他写的好像是一个日常场景。但是这里面大量的是他思考的结果，是他把自己一些超验的想象的，还有内部分裂的都非常精妙的组织在一首诗里，他也是找到了自我相关的结构。我们在比如说埃舍尔（音）的怪圈，或者他自己咬住自己尾巴的蛇，还有他的左手拿着一个光球，两个球互相折射，这样的结构是自我缠绕自我相关的。我不知道一首短诗前后也就不到20行，有这么大的概括力，而且直击被我们称为现代社会或者现代性的最隐秘的、最要害的部分。很遗憾的是他这首诗到现在都没有理想的译本，有年轻的学西班牙语的朋友，我请求你们可能的话把这首诗重译一遍。

黄德海：刚才唐晓渡老师宣布成立了诗人共和国，给诗人一块隐形的土地，并且颁布了颁发，做出了详细的解释。我们下面请计老师。

计文君：我简单两句话回应一下刚才李震提出来的和我们今天题目相关的，对我来讲作为诗学的记忆，某种意义上是虚构的或者是建构的，因为虚构这个词太过刺激了。刚才李震困惑说那些年轻人的记忆为什么没有被书写没有被赋形。所有写作者在我看来都可以称为诗人，诗人就是命名者和赋形者，他为我们的经验和情感赋形，他给这个世界命名，他们那些经验还没有得到命名是因为他们没有既往的可以依循的路径，可以去学习的，这些经验是没有被反复处理过的，所以他需要新的有勇气表达的人来处理这些经验，这就是刚才江河老师说的异质性和反抗的意义。

黄灯：我在诗歌方面完全是个小白，不过没关系，因为昨天到今天还是受了一点启发，像我们作为客座研究员，我们就是在完成作业，一个新的命题，不管你能不能说你必须说，我觉得也挺好的，可以看出客座研究员在培养的时候方式是非常好的。

从我个人来说我非常喜欢诗歌，而且我对诗人非常敬重，他们的语言根本不是写出来的，就像晓渡老师说的一样，是非说不可。我自己很想说也写过诗，当然我知道那个特别幼稚，为什么自己后来就不写了呢？我觉得完全没有那种天赋，你没有那个爆发力表达你最深刻的生命体验。所以为什么有的人选择写诗歌，有的人选择写小说，但是我觉得刚刚晓渡老师说的观点我不太同意，您说诗人是不一样的人，我同意计文君说的，每个人都是诗人。我自己的写作经验，写作他们刚刚也讲到很多，最后的形式就是语言。语言确实是对经验的反映，这个对所有写作形式来说是差不多的。

比如像我做非虚构写作的，我觉得特别不好意思的说出来的话，刚刚欧阳老师也讲到了异质性的语言，如果你的文体本身容量特别大，对异质性语言的要求更高，因为稀释浓度越大，越稀释把握的难度越大。所以我觉得做诗人是蛮幸运的事情，但是这个确实特别讨厌一个人的才华，这是没有办法的事情，可能真的是人不一样。

今天下午的发言确实非常专业，尤其是谈声音，我是一个从来没有开过耳的人，今天下午听了欧阳老师讲的好像有点感觉了。因为每个人都有他的局限，像我这样不太懂诗的人来听他讲，觉得那个世界就打开了。你说记忆的话，这是不太好说的东西，刚刚李震讲到年轻人说记忆不是理直气壮的感觉，这个没关系，因为你太年轻了，那个历史感的建立你不可能跟年长的人相比较，这个没有关系。

李松睿：非常感谢现代文学馆和上海作协邀请一个不怎么看诗也不懂诗的人来谈诗歌，我一直在诗人面前非常自卑，因为我做编辑，所以人家给我一篇当代诗的文章，我一般都说我不懂，用这种方式拒绝思考，比较自卑。但是来到这样一个场合，待到这样的环境，逼迫着你思考跟诗歌相关的话题，我昨天晚上就一直在想形式与记忆与诗学的关系，想到两点。因为记忆是关于时间的，是关于从过去中不断的反顾，同时也是从往事中召唤出一个东西到当下。当它和诗学凝聚在一起的时候，首先是形式自身的记忆，很多老师提到当你写一首新诗的时候，你面临的很多问题是读者会说这真的是一首诗吗？你这也叫诗吗？当一个人如果写一个旧体诗，他一定不会面临这样的问题，因为旧体诗格律的安排，平仄的搭配，已经形成了形式自身的记忆，形式自身的历史感已经保证了它一定是一首诗，区别只是在于你写的究竟是一首好诗还是坏诗。这对于诗人来说当然是一种巨大的压力，但同时对他来说也是一个助力。比如说你写一首七律，当然读者会不由自主地和杜甫相比，这是一种巨大的压力和挑战。同时我们说有一种戏仿的写作，比如说今天学术界朋友圈不断的传多发表三五篇，在戏仿叶圣陶的《多收了三五斗》，这种历史感的形式和当下性的问题碰撞在一起的时候，可以极大提升感染力，这就是形式本身的记忆的诗学的命题。

第二个问题当诗人有了形式之后，他一定不满足于形式自身，他会进入到这个表达，就是内容的记忆，这个最典型的例子是叙事诗或者是史诗。我们知道史诗的形式从来都是非常简单的，节奏非常单调，形式非常固定，像《荷马史诗》，描写人物的时候，一说赫拉就是牛眼般的赫拉，每次出场都是不断的重复的形式路线。这种单调的形式告诉读者你不需要关注这个形式，你关注的应该是内容。内容是什么？是关于民族的记忆，关于过去的记忆，关于历史的记忆。所以史诗的叙述标准就是长度，可能作为其他诗歌来说长度不是一个标准，但是对于叙事诗和史诗词来说一定是长度，记忆的能量、记忆的体量是能有感染力的。

我们谈到形式谈到内容，就要涉及到诗人。我们中国人对诗人的理解通常是浪漫主义者，是关于灵感，关于诗人与神灵之间的沟通。我们谈到一首诗的时候，一定会说这是诗人的经验，诗人童年的记忆或者是创伤。诗人把这些东西凝聚在一起，他写成了一首诗，当然这是他个人的。我有时候会想为什么关于诗人个人得东西会被我们其他人，跟他并不分相相同经验的人捕捉到。我昨天晚上就在想为什么，我之前翻译过一本谈伯拉图的《高尔吉亚篇》和《斐德罗篇》的一个研究著作。我在读《斐德罗篇》的时候，柏拉图提供了一个非常有趣的说法，他说每一个诗人灵魂在死亡之后会上升到理念的世界，当他重新返回人间的时候，他带的其实是关于理念世界的记忆，只是一般人来说他早已把它忘记了，但是诗人仍然记忆着他，我们每个人都怀有对理念世界的记忆，只是诗人说出了它，诗人表达的其实是我们共同的记忆。因此看上去是诗人个人的情感，但实际是关于每个人公共的记忆。

接下来还有一类诗是关于观念的，从一楼走到三楼，你身处在当代艺术馆里，当代艺术最大的特点就是它是一种观念的艺术，除了观念就没有别的东西，古典的艺术家要广泛的去拜师学艺，要磨炼自己的记忆，当记忆达到一个非常高深的水准的时候，他才能谈创作。但当代艺术家早已跳过学习记忆的阶段，只要有观念，艺术就成立了，换句话说，只要有精彩的阐释，作品就成为伟大的艺术作品，某种意义上有时候偶尔还会看一些诗，那样些诗我觉得是一种观念的表达，诗人会对理论、思想前沿的问题非常的关注，他会尝试把诗歌的写作作为一种观念的表达，对一个未知的前沿的思想的探索。因此在某种意义上，诗歌这种观念式的诗，其实是对理论脉络的某种记忆，当然这样的诗它的深刻在于此，它的晦涩在于此，它和读者之间巨大的距离和鸿沟也来源于此。

最后一点，诗也是关于行动的。我们经常会在很多诗人或者是诗作的创作中，他会超越书斋、超越纸张进入到行动层面。比如1947年5月4日，上海的学生发动了反饥饿、反内战的运动。比如1946年4月5日，天安门广场上北京的市民悼念周 恩来总理。在这些运动中，无数的诗作会产生，很多产生了非常巨大的影响。像四十年代后期朗诵诗运动，像1976年天安门诗抄，大量的诗作在当时诗人振臂一呼，应者如云，这些诗作不胫而走。今天我们再来反观这些诗作，好像充满了各种各样的标语和口号，充满了无数政治上的术语，似乎并不能打动我们。但有时候诗会超越纸张，那么多年轻人他们带着各自的历史记忆，会聚在同样的场所，他们的痛苦，他们深受的委屈，他们的无奈，他们身上的创伤，他们饥饿的胃，他们举起的拳头，所有会聚在一起，巨大的心里的能量等待着一首诗的到来，帮助他们把那种感情的力量得到宣泄。这个时候，无数的情感力量会聚在诗的形式和内容上，早已超越了诗本身，只是在时过境迁之后，当每个人各自的经历各自的记忆散去的时候，诗上附着的情感力量也就散去了，所以我们今天看的时候可能会感觉这个诗不那么好。一首好诗究竟什么意义好，很难判断，所以我昨天就想到了我非常有限的诗歌创作的经历，我就写了一首诗，是我弟弟让我帮他写一首求婚的诗。那首诗写得很差，但是对我弟妹他们来说是非常好的作品，那个东西只对他们两个人是有意义的，到底是什么诗我觉得是跟情感有关系的。

黄德海：说得很好，我们现在茶歇，感谢台上的老师，感谢大家。

（茶歇）

木叶：现在我们第四单元四位嘉宾老师闪亮登场，雷武玲、冷霜、朵渔、王志军，大家欢迎。我来介绍一下第四单元四位嘉宾，雷武玲先生自己写诗，写诗评，还做诗歌翻译，我前两天在网上买了他很厚的悉尼的访谈录。冷霜兄来自北大，又是民族大学的，他等于是北大跟民大两个诗歌重镇他都有关联，他也自己写诗，诗评也做得很好。朵渔兄跟我年龄相仿，他前几天出了四卷本，从1998-2018年四卷本自己的诗歌的长篇展示，我有幸看到了非常精彩。王志军兄是我们这组最年轻的，他写诗，写诗歌评论，做得非常好。

吴亮老师定下作为诗学的记忆与形式的时候，我脑海里想到了考古学，我觉得作为诗学的记忆与形式，这些都是考古学，是自我的考古学，也是世界的考古学。我觉得这种考古不光是对过往，对历史的考古，也考古于当下，考古于此事此刻。我觉得还有一点很重要的，他能够考古于未来，有一种预见性。下面请老师们开始。

雷武玲：非常高兴参加这个活动，首先感谢吴亮先生把大家召集起来，感谢木叶这些年轻人辛苦的组织这个会议，感谢来这里参加活动的观众们。看到这个题目以后，我首先想到记忆还有诗歌，这个时候想到古希腊九个文艺女神是记忆女神的女儿，在古希腊认为文艺是由记忆产生的，记忆母亲生下了文艺女儿。

我说一下我的思考，第一点我觉得记忆统合我们的生活，没有记忆，我们的生活就会崩溃。记忆赋予了我们生活一种形式和结构，我想到丧失了记忆的老年痴呆的人，他比儿童还要崩溃，儿童有记忆。如果我们没有记忆的话，我们都是每时每刻都是陌生的，我们的生活就崩溃了，所以说记忆是赋予了我们生活的结构，我们有一个轨道。当然记忆也赋予了我们生活意义，没有记忆的生活是不具备意义的，是不存在的。当然，一样的就是诗歌相应的也是赋予我们生活以意义的，这是第一点我想说的。

第二，我想说的是，人是通过记忆来建构自己的主体性的，我们的精力，我们的一切其实是生命能给予我们的，我们的人生能获得的就是记忆。丧失了记忆就是丧失了人生，一个失忆的人，生活被取消了，就没有了。同样诗人是通过诗歌风格来建立诗歌的主体性，一个诗人要是没有风格没有个性，他就没有建立自己的主体性。一个诗人通过写出一种诗歌风格来建立自己的主体性，没有获得风格的诗人是不存在的。在我们古代的文人里面，其实集中在风格的辨析，杜甫是沉郁顿挫，王维是什么，李白是什么，我们都有一个风格辨析，风格是诗歌主体个性的建立。

第三，我们认为诗歌的机制就是记忆的机制，记忆的选择遗忘，什么东西念念不忘，这个念念不忘的东西对我们是最有意义的东西，也是我们诗歌最需要处理的东西。我有时候觉得我写诗，有时候就是为了记忆。我有时候说我还是信任这个记忆，在我要写什么的时候，我觉得什么东西有意义的时候，肯定总是让你难忘的，总是让你无法释怀的东西是对你最重要的。这个机制是什么？记忆的机制到底是什么，我们可能不明白，就像诗歌的机制是什么，我们也不能明白。但是好的诗歌也是让我们念念不忘的，念念不忘的情境总是让我们记忆的情境，肯定是对我们意义很重要的，虽然我们不明白它。

第四，记忆是个人性的，隐秘性的，当然诗歌我认为也是带着个人隐秘的激情的，没有个人隐秘的激情的诗歌我们认为是没有意义的。我们谈了好多公共记忆，我认为每个人的记忆都不一样，记忆是我们独有的，我们有很多不能与人分享的记忆。我们能够共同分享的记忆是非常有限的，我们记忆中最难忘的是不能与人分享的，诗歌总是有隐秘激情，如果没有隐秘激情这个诗歌是很可疑的。记忆总是蕴含着情感，抑制心里的能量的。诗歌也是这样，记忆里含有认同、渴望、珍惜、价值的确认，诗歌里也肯定含有这样的能量，如果没有认同、渴望、珍惜、价值的确认，这个诗歌也是有限的。

第五，记忆是有双性的，记忆既是过去又是现在，记忆是现在对过去的观看，是一种反思，是第二次重现，它因此获得一种深度。没有记忆的反思，我们的印象是没有深度的，记忆赋予我们一种深刻性，因为它起码是两重性的，也许有双重性、三重性。

第六，记忆既是一种证明，没有记忆我们就崩溃了，同时也是一种负担。有时候通过写诗，我们是卸下自己记忆的重负，同时他也是一种责任。有不同的写作，有一次我跟冷霜和江涛我们谈论的时候，江涛说我现在写作没有快感，写了跟不写没有太大的喜悦，所以说我们其实能够把个人的总是萦绕的记忆长久的写出来了，我觉得才有一种深刻的满足。最重要的满足就是把自己最重要的隐秘的，这个时候是如释重负，可以得到巨大的深刻的满足，我觉得这也是写作最原始的动力或者激情之一。

第七，我们可以通过阅读中是否能够唤醒我们生活经验的记忆确定一部作品的好坏，最好的作品就是能够唤醒我们的生活记忆，我们在第一次生活的时候，我们并没有感觉到这个生活的意义和快乐，只有我们在第二次经历我们的生活，只有我们在第三次经历我们生活的时候，我们才发现生活原来是这样。这个是我在阅读《追忆似水年华》的深刻的感受，我对《追忆似水年华》这么喜欢，就是因为它唤醒了我自己完全忘掉的声音的记忆。特别亲切的特别小的时候上学的寒冷的感觉，他都把我唤醒了，所以我觉得这个是记忆跟个人的关系。

第八，我觉得一个民族的记忆，也就是它的文化，这是一个集体的记忆，就构成了我们的文化，构成了我们的文化的主体性。杜甫的诗就是关于唐朝的最生动、最深刻、最好的记忆，没有别的比它更好的记忆了，这是关于记忆的。谈到记忆的时候，我记得华兹华斯说过，诗歌即记忆，里尔克也讲到过，诗歌不是想象，而是经验，他强调经验的时候，什么是经验？经验就是一种对记忆的反复的挖掘、挑选、选择、辨别，就成为了我们的经验。

关于形式的问题，华兹华斯说诗歌即记忆，但是我们知道记忆并不就等于诗歌。所以在记忆和诗歌之间，它其实有着一个巨大的距离，弥合这个记忆与诗歌之间的巨大的距离的方式就是形式，所以说赋予记忆与形式，它是一个重构。我特别想要强调一点，大家在讲这个记忆的时候，好像这个记忆是一个现成的，但是对于诗歌我们谈论记忆的时候，记忆其实是有待完成的，这个世界上没有一个现成的记忆，我们必须付出非常艰苦的努力，我们才能重建我们的记忆。记忆不是一个现成的，记忆不是完成状态的，所以说对于诗人来说，在他的记忆和他的诗歌之间，他需要付出他全部的努力，他的激情、理智、判断来弥合。诗歌即记忆，记忆即诗歌，这就是在完成的状态说的。诗歌当然是诗歌，记忆当然是记忆，能够使它们统一起来的就是形式，这是诗人要做出的努力。

还有一点记忆具有一种不可靠性、修正性，我们已经说了，记忆其实是一种重构，主体性的重构，所以记忆不是绝对性的。这里面也涉及到对我们的文化的主体性，我们传统文化的主体性，它不是一个绝对的，它也是需要我们反思的。我们诗人在写诗的过程中，我们也不能完全沉湎于自己的记忆。我们好的诗人是对自己的记忆会有一个批判性，他没有觉得自己的记忆是绝对性的。

我最后强调两点，我认为记忆不是完成性的，不是现成的。第二记忆不是绝对的，但是第三也是最重要的，记忆是所有我们发动这一切的动力和原始动机。

木叶：